深藏美国中东部的晋南壁画珍品——广胜寺《文殊图
二十世纪二三十年代，因战乱社会动荡无序，致使大批晋南壁画流失海外，其中最负盛名者即两幅出自洪洞广胜寺的壁画：现藏纽约大都会博物馆的《药师佛佛会图》和纳尔逊·阿特金斯博物馆的《炽盛光佛佛会图》。之前宾夕法尼亚大学考古博物馆所藏两幅曾被认为亦出自广胜寺，但近年学界基本否定了这一可能性。但另一幅同样出自广胜寺的壁画却长期被忽视，而这幅壁画在艺术水准上甚至更胜一筹，它就是深藏于美国俄亥俄州辛辛那提博物馆的《文殊图》（图1）。《文殊图》高416.8厘米，宽297.3厘米临界保护电位，被切割为八块后重新拼接而成。画面绘一菩萨端坐于书案之前，提笔欲书。画面品相完好，修复痕迹极少，人物生动，气韵鲜活，令人震撼。画面右上角有一方题记，字迹虽有漫漶，但尚可辨认，尤其题记的年代“至正十四年岁次甲午”低副，即公元1354年，绘制时间确凿，为现存元代壁画中少有，十分珍稀。
《文殊图》是卢芹斋1950年捐赠给辛辛那提博物馆的晋南壁画。俄亥俄州的辛辛那提艺术博物馆是美国最古老的艺术博物馆之一。1946年，时任辛馆董事的菲利普·亚当斯（Philip Rhys Adams1946-1974在任)和董事会主席约翰·艾莫里（John J Emery 1945-1976在任)上任后开始雄心勃勃地向中国文物收藏进军，因此找到了当时在美国最负盛名的中国古董商卢芹斋。他们抓住了卢芹斋古董生意最后的高峰期，在1946年至1950年之间，从卢手中收购了大批中国文物，现在辛馆所藏的中国文物超过一半是那时入藏的。1950年，随着新中国的成立，卢芹斋在国内的古董来源被斩断，致使他持续近半个世纪的古董生意被迫终结。《文殊图》在辛馆的编号是“1950.154”，意为1950年第154件入藏品，在1950年入藏的中国文物中排名最后。很可能是卢芹斋在决定结束生意时给予辛辛那提博物馆的最后馈赠。这件作品之前没有在卢芹斋的历次“中国文物展”或他的公司露过面，应该属于卢“压箱底”的宝物。他之所以没有捐赠给其它更有名的博物馆，推测是辛辛那提博物馆在短时间内集中购买了大批文物，才使卢芹斋投桃报李将其捐赠给该馆。至于其出处，因来自广胜寺，应该在1928年和大都会、纳尔逊所藏的原广胜寺东西壁壁画以及部分北壁壁画同时被寺庙出售，后被卢芹斋带至法国，最后辗转至美国。可惜的是卢芹斋当年与辛辛那提博物馆的捐赠文件已遗失，无法知晓捐赠的细节。
广胜寺位于洪洞县霍山南麓，史载始建于东汉，分上寺和下寺。元成宗大德七年(1303年)9月17日，平阳(今临汾洪洞)一带发生八级大地震，寺庙建筑全部震毁。大德九年(1305年)秋予以重建。下寺壁画即绘制于地震重建之后，据学者考证约在1309年左右。
六百年后的1928年，广胜寺因年久失修，面临坍圮。此时正值北伐战争的混乱时期，文物处境无人问津，古董商于是乘虚而入，进行骗买。广胜寺遗存的《重修广胜下寺佛庙序》碑清楚记载了这段历史。被出售的壁画即广胜寺下寺后大殿壁画，包括东西山墙全部、北壁的部分以及南壁壁画。其中西壁的《药师佛佛会图》现藏美国纽约大都会博物馆，东壁的《炽盛光佛佛会图》现藏堪萨斯城的纳尔逊·阿特金斯美术馆。本文所讨论的壁画现藏辛辛那提博物馆，即被认为出自广胜寺下寺后大殿南壁的一侧。
此画绘一菩萨侧身坐于书案前，身体微前倾，左肘撑于桌案，右手高举擎一支毛笔，目光落在桌面空白卷纸上，似在思考该如何落笔。菩萨着天衣披璎珞梳发髻，头缀莲花和火焰宝珠，侧身垂足而坐，赤足踏于莲花之上，一个飘着火焰的巨大的火球头光衬托出他的头部。菩萨身前的简朴书案上，摆放文房四宝。书旁有一经卷，似刚刚写好，卷在一侧。另有一空白卷子平铺书案中间待写。画面左下角立一侍童，目光投向桌面的经卷。侍童皮肤棕红，高眉凹眼，唇白龅牙，鼻翼宽阔，光头耳坠，赤足着钏，似为一昆仑奴形象。童手捧一黄色镶绿边卷帙，内有经卷十三。
此画构图均衡饱满、线条流畅练达，细节塑造丰富。色彩以黄绿调点缀稍许赤赭，雅致鲜活。尤其值得赞许的有以下几点：一、菩萨没有采用常见的正面端坐造型，而是四分之三侧面面对观众。其形象塑造端严肃穆却不失一丝俏皮，举笔欲书的瞬间动态，摆脱了一般壁画中菩萨正襟危坐的程序化造型导致的僵化感，呈现宗教壁画中主神难得的生动形态。尤其是人物塑造比例恰当、动态舒展、转折自然柔和、细节表现精准。如持笔的右手的动态与透视，都符合生活中的真实形态，超越了一般的程序化复制，疑为艺术家经过写生后的创作。其二、画面经营构思缜密精巧。书案和椅背形成的右行斜线与云气、书案交叉固定木梁形成的左行斜线在画面中交织成菱形，再由书案的栅腿线条形成的垂线，将主角固定和烘托在画面的视觉中心；从发髻顶端沿着笔管到腕部飘带，折到山形镇纸，再沿白卷边沿构线转回发髻顶端，再次构成菱形与外环菱形呼应，再次强调主角地位（图2）。画家营造画面的用心与功力令人赞叹。第三，画面以倾斜的桌面、椅背线条和人物的扭转姿态、云气的韵律，共同创造了佛教壁画中少有的空间感。第四，画面气氛营造尤佳，椅背、足踏、水注、砚台支架、书童脚钏均以云纹装饰，与画面涌动的云气、漂浮的衣带层层叠叠、浑然一体，进一步加强了空间的深度并营造了动感，满壁来风，生气盎然。
宋代文人画观念确立以后，壁画逐渐被轻视，有唐一代吴道子等一流艺术家大量参与壁画创作的盛况不再。到了元代，以元四家为代表的文人画更是在艺术史上占据主导地位，壁画沦为“民间艺术”，艺术家被视为工匠，壁画艺术事实上成为一种“在野”的状态。另一方面，寺观壁画在创作上依赖粉本，导致同质化现象严重，成为缺乏创造性的重复性劳动，使不少壁画沦为“次一流”的艺术品，艺术价值大打折扣。在这种状态下，却仍然有一些极具天赋、坚持原创的天才艺术家脱颖而出，留下了一流的艺术精品，如永乐宫壁画等。本文所讨论的这幅辛辛那提藏晋南壁画，风格接近朱好古画派，虽目前因缺乏资料，尚无法准确判断其流派，但从其严密的构思许用压力角、匠心的经营、练达的线条和娴熟的技艺可知，其绝非一般乡村画师可以达到的水准。
《文殊图》的题记尤为珍贵，是因为流失北美的其他广胜寺壁画均未发现题记，且此画题记的纪年还依稀可辨：“至正十四年岁次甲午”。这方题记不仅记录了壁画的创作年代，也为判定整个广胜寺后大殿壁画的创作年代提供了一个参考，同时为研究其它的元代壁画提供风格参照。
曾任辛辛那提艺术博物馆东方部主任的艾伦（Ellen B Avrill）在其文章《书桌前的智慧菩萨——文殊》中对题记进行了辨识。但Avrill的文章是英文的，文中注明将题记由中文翻译为英文的是Nora Ling-yun Shih。也即最初的题记释读者应该是这位Nora Ling-yun Shih。笔者于是电邮辛辛那提博物馆，询问Ellen B Avrill，是否有Nora Ling-yun Shih的联系方式。但Ellen B Avrill回信说她已经调任康奈尔大学美术馆，与Nora Ling-yun Shih多年前共过事，但很久没有联系，也没有联系方式了。题记的中文资料线索由此中断。
思来想去，笔者想到上世纪中晚期在美国博物馆中国部工作的有不少是中国台湾人，这位Nora Shih没准儿也来自台湾呢？于是联系到好友，现任台湾朱铭美术馆馆长的赖素铃女士，请求她的帮助。素铃曾经在民生报文化口做了多年记者，后来转行博物馆业，曾任上海震旦美术馆馆长，在台湾文化界广有人脉。果然素铃很快就回了消息。她查到Nora Ling-Yun Shih的中文姓名是时凌云，1937年3月生于南京，原籍河北遵化县人。国立台湾师范大学艺术系毕业,美国密西根大学美术史博士班肄业。先后在台北故宫博物院、加拿大皇家安大略博物馆、美国克利夫兰美术博物馆、巴提摩尔华特美术馆研究中国书画，自1991年开始任职辛辛那提艺术博物馆。正是这个期间和Ellen B Avrill共事。但她若仍在世，2023年已87岁高龄了。此时素铃是用Nora的英文姓名查找到几幅她的书画作品（图3），上有“时凌云”的署名，才确定她的中文姓名，由于年事已高，不确定是否仍在世。也没有找到她的联系方式。
正在这个时候，笔者得知中国人民大学张建宇教授曾拍摄过这幅画的题记图片（图4）。所幸张教授非常慷慨地允许笔者使用这张图片。这此基础上，笔者在书法家和古文字学家雷志雄教授的帮助下，进一步识读了题记的文字（图5）。雷志雄教授曾参与过睡虎地等古墓出土楚简的识读工作，对古文字有着较强的敏感性。在他的帮助下，进一步对不清晰的字迹进行了一一甄别，最后得到结果如下：
学者普遍认为第一行“南？壁”，是壁画在寺院建筑中所处的位置，但“南”字和“壁”字之间很明显还有一个字，因为漫漶难辨而被有意无意忽视掉了。经研读广胜寺一侧的水神庙元代壁画南侧两壁题记，发现其西侧题记首行为：“南霍渠彩绘西壁记”。对照两处题记，细审“文殊图”题记第一行漫漶处笔势与“西”字十分吻合（图6），因此辨识出“南”和“壁”之间应为“西”字。所以，第一行确定了壁画所在的位置单级谐波齿轮传动，当为“南西壁”。
在题记末尾，之前只识读出“至正十四年岁次甲午？？月”，经再度辨识，甲午和月之间两个字为“季秋”，意为甲午年秋天的最后一个月（农历九月）。这样一来，时间确定更加精准。题记第三行到第六行完全漫漶，无法猜测内容。中部基本是一些人名，有些漫漶难辨，但不影响对题意整体的解读。
虽然很多字迹无法识别了，但所幸一些最重要的信息被保全了下来，使我们可知题记的几个主要部分：首先画面位置（南西壁），然后是赞助者（上张村），从无法识别的两行字看，可能还有别的村落。中间出现的名字则是一些重要的奉献者不可靠度，也可能包括绘画待待诏、或者对壁画有重要贡献的人（如小□贵德法师）。最后是祝祷语（各保自身愿□□速，静长幼□安者）和创作时间（至正十四年岁次甲午季秋月）。其中纪年是题记中最重要的部分，使我们确知壁画的创作时间是公元1354年的深秋。
根据《文殊图》题记“南西壁”的字样提示，重点对南壁进行勘察，南壁大门左右两侧各有一扇侧窗主要用于定位，窗下高度约两米，不足容纳壁画。侧窗两边各有一块长方形空壁，目测面积与《文殊图》相当。大殿墙面的底部为一段的砖造墙基，壁画应该是从墙基之上的粉壁开始的。南壁粉壁高度430厘米（至横梁），比壁画高出13.2厘米。南西侧宽度290厘米，比《文殊图》的宽度小7.2厘米，东侧宽度约为297厘米，只比壁画小0.2厘米可忽略不计。用绘图软件将《文殊图》嵌进去，比例上也十分契合。但南西壁宽度为290厘米，比“《文殊图》”的宽度小了7.2厘米（图7）。从实地调查的结果来看，似乎壁画位于南东壁较为合适。
这样一来出现了一个问题，即题记所载位置和实地调查的结果稍有出入，这是什么原因呢？笔者经过再次研读《重修广胜下寺佛庙序》碑，找到了可能的原因：
邑东南广胜寺，名胜地也。.....不足以募金补助之。爰于十八年三月动工，新建东北砖窑一孔，重修庙内大殿三处，西南角又添置洋式门一所。其余东西房、左右围墙，坏者补之，倾者筑之，一切经营，大壮旧观。至十月而告竣......
按碑记载：民国十七年（1928年）因寺院年久失修而不得不将壁画出售以换取维修资金，第二年（民国十八年（1929年））三月动工修建，十月维修工程结束，“重修庙内大殿三处”，或许包括这面南壁。另南壁壁画被割取之后，壁面需重新修葺粉刷，前后出现几厘米的差距也是可能的。因此，“文殊图”位于后殿南西壁基本可以确定。
辛辛那提美术馆展厅说明牌指出画面人物是文殊菩萨。艾伦（Ellen B Avrill）文中直接默认为文殊菩萨进行讨论，没有对人物身份进行考辨，因此进一步的追问是必要的。
在佛教艺术中，有一些形象本身有着明确的图像学标志。比如观世音头冠上的化佛和大势至头冠上的宝瓶，令人一看便可确定他们的身份。而文殊形象却不具有这样明确的图像学标志。佛教艺术中文殊的形象十分丰富而多变，并通常依靠他所出现的场景和坐骑来判断：如华严三圣中的位置，文殊问疾于维摩诘，或他所骑乘的青狮。然而，当没有这些场景或坐骑出现时，辨识文殊菩萨便成为一个难题。而辛辛那提美术馆藏“《文殊图》”的判断就面临这一难题。
学者默认壁画主体为文殊菩萨，笔者推测有以下几个原因：一、壁画所在的晋南，同属五台山所在的山西，因此推断此图受五台山文殊信仰辐射而作。二、与壁画营造的环境与氛围有关。画面中菩萨位于一间书房之中，面对书案，正欲写经。自古以来文殊菩萨被作为智慧的象征，故名“大智文殊”，因此将书房的场景和他关联到了一起。三、在不少佛教图像中，经书常被判断为文殊的标志，尤其在藏传佛教中。文殊“右手持智剑，左手执青莲花，花上有般若罗蜜经箧”。但反过来并非持经者皆为文殊，观音和普贤等菩萨有时候也会手持经书，比如山西崇福寺壁画中的文殊和普贤手中皆持有经书。宾夕法尼亚大学藏同样出自晋南的壁画《炽盛光佛图》中的观音也手持《佛说消灾经》。四、一旁侍立的昆仑奴，常被看作是文殊菩萨的狮奴存在，是一种隐性的图像学证据。但昆仑奴并非文殊所独有，普贤的象奴也是昆仑奴。如榆林窟第三窟西夏窟的《普贤变》，描绘普贤坐于六牙白象背上，昆仑奴牵着白象。且此画面童子虽大体符合昆仑奴的形象，但金色的冲天发髻却与一般昆仑奴的黑色卷发相异，也令人疑惑。
蒋唯心在《赵城金藏雕印始末考》称南壁所绘为无著、世亲。1933年范成法师在山西发现《赵城金藏》，被认为是宋代藏经，引发海内轰动。次年蒋唯心衔师命赴赵城调查，写下此文。他在文章起始谈到广胜寺的建置时谈道：
“（下寺）毘卢殿后乃为正殿（即后大殿，笔者注），甚宏敞，有三佛像，声闻弟子环坐其下，以龛界画，其间杂入关帝小像，则无知者为之也。南壁旧画无着天亲二大士，惜为不肖寺僧剥裂售之，今唯壁顶余痕斑驳而已。”
无著（梵名Asanga ，音译为阿僧伽）与世亲（梵名Vasubandhu，又名无着、天亲，音译为婆薮槃豆等）是公元四-五世纪印度大乘佛教瑜伽行派的创始人。公元七世纪玄奘大师在瑜伽行派的基础上与弟子窥基共同创立了唯识宗（又名法相宗）。蒋唯心即来自的“南京支那内（佛）学院”，院长欧阳渐及蒋师吕澂皆是民国时期唯识学研究的重要学者。蒋1934年到广胜寺考察，壁画已在1928年被卖，蒋并未亲见。为何言之凿凿“无着、天亲”呢？笔者推测原南边两壁均有壁画及题记，蒋赴广胜寺时，壁画刚被卖出五年，僧众凭记忆告知蒋，蒋文才确凿指出南壁为无着和天亲。
唯识宗在唐末以后急剧衰落，寺庙几无存，在现有的汉传佛教体系中很少能见到唯识宗的印度创始人无著和世亲的图像。唐代法相宗从中土传至日本，在法相宗“北寺传”大本山兴福寺，镰仓时代的雕塑家运庆留下了无著和世亲两尊木雕，为两位年老比丘的形象。而在虚云和尚1930年代重新编纂的《佛祖道影》中，无著和世亲同样是比丘形象（图8）。在寺庙壁画中，收藏在加拿大皇家安大略博物馆的壁画《弥勒说法图》，图中弥勒佛两边协侍的坐菩萨，学者曾嘉宝认为是无著和世亲。遗憾的是因为壁画没有榜题，二坐菩萨身份还存争议，曾嘉宝的推测无法得到证实。
在这种情况下，位于元代晋宁路的广胜寺，选择已经失传的法相宗宗祖无著和世亲作为寺庙的壁画题材，有何合理性？如果是无著和世亲，是否有图式来源？
张南南的文章《所谓玄奘译经图》的观点对解答这个问题有所启发。文中讨论了明代刊刻的大藏经《洪武南藏》中的三幅扉页版画之一《玄奘译经图》。此图为《洪武南藏》中收录的《大乘百法明门论论疏》之扉页插图，描绘了玄奘三藏带领弟子窥基法师、慧沼法师翻译佛经的场面。而窥基与慧沼之徒正是《大乘百法明门论论疏》的作者释义忠。据张文研究，《玄奘译经图》并非绘制于明代初期，而极有可能是元代作品，且此图祖本很有可能上溯至金宋。对比可见，本文讨论的《文殊图》图式与《玄奘译经图》左侧的慧沼（图9）有相当大的相似性。照此推测，《文殊图》的图式很可能非虚构，而是其来有自。
（图9）《大乘百法明门论论疏》之扉页插图《玄奘译经图》局部（24×12厘米）
如果张文论点成立，那么《玄奘译经图》的稿本样式在宋代就已定型盖板，历经金、元而至明初，最后保留在《洪武南藏》之中。基于这一论断，笔者推测《玄奘译经图》中惠沼的形象极有可能是辛辛那提藏《文殊图》的原型。因为这一原型自宋金以来在晋南地区沿用并为人所熟知，且金代所刻印的《赵城金藏》，其主持刻印的关键人物崔法珍，与释义忠同为潞州同乡，所以在《赵城金藏》中收录了。
因《百法明门论疏》是对世亲的佛学经典著作《百法明门论》所做的注疏，故延习此图式者为世亲的可能性较高。又因世亲著作极多，有“千部论师”之称。此图主人公执笔写经，与佛教记载相合。东面为尊，南东壁为兄长无着之位，南西壁为弟世亲之位，也与仪轨不悖。行文至此可以确定，《文殊图》位于广胜寺下寺后殿西南壁，极可能实为《世亲写经图》。
辛辛那提博物馆藏元代晋南壁画，自五十年代初被卢芹斋作为礼物赠与后，一直以“《文殊图》”名世。经笔者讨论，此图当为《世亲写经图》为确。通过文献梳理、原属地调查，以及对题记的再次识读，本文认为其具体原位出处为广胜寺下寺后大殿南壁西侧。《世亲写经图》在延习传统图式的基础上进行了卓越的再创造，是元代晋南壁画中的杰出之作。期待辛辛那提博物馆早日将题记的高清图片拍摄并发布，使国内外学者可以对其展开更进一步的研究。
（本文作者左奇志为湖北美术学院艺术人文学院副教授；王子达为佛罗里达州立大学助理研究员。原文标题为《深藏美国中东部的晋南壁画珍品——辛辛那提博物馆藏广胜寺壁画〈文殊图〉》）
